Eriks 11 toppfilmer - Nr 1: 2001- ett rymdäventyr

Med pukor och fanfarer, kanske rent av med lite "Also Sprach Zarathustra" presenteras härmed den sista i raden i min nedräkning av mina absolut största favoriter ur filmhistorien. Det här inlägget kommer alltså att handla om "2001 - ett rymdäventyr", Stanley Kubricks banbrytande science fiction-rulle från 1968. Min egen historia med den här filmen har verkligen varit en resa i sig. När jag såg den första gången i mina tonår tyckte jag inte alls om den. Jag upplevde den nog som ofokuserad och kall, bihistorien kring datorn HAL och dennes eskapader tyckte jag att jag hade upplevt många bättre variationer av. Sedan kom jag att se om filmen flera år senare, och igen och igen, allt eftersom jag fick upp ögonen för Kubrick som regissör. Varje gång växte "2001" exponentiellt i mina ögon. Kanske var det så att jag nu var mottagligare för vad Kubrick var ute efter. Han är som bekant en regissör vars verk opererar på flera distinkta plan samtidigt. Att bara se på dem med ett öga åt intrigen är att göra dem en otjänst. Jag minns inte om det var tredje eller fjärde gången jag fann mig själv säga: "Det här måste vara den bästa film som någonsin spelats in." Det omdömet kom verkligen från hjärtat. Och jag har inte haft anledning att omvärdera det till denna dag.

Seriös s-f på film var nästan okänt när Kubrick gjorde "2001". (Inte för att det är så vanligt förekommande nu heller.) Det var mest gröna gubbar i flygande tefat och apornas planet. Science fiction var en lågbudget genre. Mer "Plan 9 from Outer Space" än Asimov och Heinlein. Det faktum att Kubrick skrev manuset ihop med en av den litterära genrens stora namn Arthur C. Clarke visar bara det att hans ambitioner var betydligt större. De baserade sitt arbete på en av Clarkes noveller med titeln "The Sentinel" men expanderade idén till en berättelse (om det är rätt begrepp i sammanhanget) som spänner över hela den mänskliga artens existens. Det finns nog ingen film som har haft ambitioner på samma rent kosmiska skala. "2001 - ett rymdäventyr" är i någon mening en posthuman film. Det är det närmaste jag kan tänka mig en film som betraktar mänskligheten utifrån. Samtidigt är det just mänskligheten som helhet som är huvudperson i filmen (mänskligheten och datorn HAL, dess eventuella efterträdare) snarare än enskilda karaktärer. Det är inte en slump att HAL själv kanske är filmens mest igenkännbart mänskliga karaktär. Kubrick väljer helt medvetet bort traditionell dramaturgi med karaktärer som vi kan identifiera oss med. Det är inte vad den här filmen handlar om. I själva verket är den i mångt och mycket en enda stor verfremdungseffekt - syftet är som Brecht brukade säga "Få det bekanta att verka obekant och det otroliga verka troligt".

Ofta när jag tänker på "2001" framstår den närmast som en stumfilm, som om den vore berättad enbart med bilder och musik. Det stämmer inte helt, mitten av filmen har faktiskt en hel del teknobabbel men dialogen är oftast så intetsägande att den nästan inte spelar någon roll alls. Dess abstraktion blir också dess stora styrka. I tidigare versioner var filmen mycket mer förklarande. De inledande scenerna med apmänniskorna på savannen hade en berättarröst som förklarade vad som händer, de senare scenerna ombord på rymdskeppet hade mer exposition i dialogen, i slutsekvensen efter att astronauten Bowman (Keir Dullea) färdats bortom tid och rum var det meningen att vi skulle få se hur utomjordingar studerade honom. Gradvis skalade Kubrick bort allt det där och det är till hans stora heder. Resultatet blir något som jag nästan bara kan beskriva som ren film i flytande form. (För den som vill se skillnaden finns ju den ganska märkliga uppföljaren "2010" (1984) i regi av Peter Hyams, en uppföljare som Kubrick hatade, där samma material återanvänds i vad som blir en betydligt mer konventionell s-f-film.)

En av filmens återkommande bilder.

I rent teknisk bemärkelse var filmen banbrytande. "Stjärnornas krig" lyfts ju oftast fram som den film som gjort s-f-genren till det den är idag. Det är väl för all del sant men sanningen är också den att Lucas stod bastant på Kubricks axlar. Det finns en taktil kvalité och en absolut realism över specialeffekterna som står sig än i denna dag. Kubricks närmast maniska besatthet av detaljer kommer verkligen till sin rätt. Scener som de när Bowman joggar runt i det cirkelformade rymdskeppet är absolut hypnotiska. Arbetet med modeller och avancerade studiobyggen liknar inget som vi ser på film idag. Det är inte undra på att vissa konspirationsteoretiker valt just Kubrick som den de tror fejkade månlandningen. Trots alla "2001"s kosmiska fantasmagorier är ändå känslan av påtaglig realism det bestående intrycket.

"2001" är också ett centralt verk i Stanley Kubricks filmografi. Visst hade han gjort fantastiska filmer tidigare. Jag gillar såväl "Lolita" (1962), oaktat dess brister, och "Dr Strangelove" (1964) men det är för i och med den här filmen som Kubrick verkligen hittar hem. Innan den var han en högst begåvad regissör som hade gjort en del bra och en del mindre bra. Efter "2001" består hans produktion av idel mästerverk. Han hittar sin estetik, sin färgskala, sitt sätt att berätta historier. Han går från att ha varit en regissör bland många i Hollywoodsystemet (om än i dess utkant) till att bli helt och hållet sin egen, huvudet högre än alla andra. Att se "2001" är någon mening att se förvandlingen ske framför dina ögon, på samma sätt som mänskligheten själv transformeras i filmen när den kommer i kontakt med den mystiska monoliten.

Monoliten ja, denna märkvärdiga utomjordiska artefakt som återkommer gång på gång i filmen och laddas med en oerhörd symbolism. Många har påpekat att den i sin form och sina proportioner liknar en skärm eller en bioduk i widescreenformat ställd på ända. Jag tror inte att det är en allt för långsökt iakttagelse. Läst på det viset blir "2001" något av en metafilm. Att konfronteras med monoliten är för mänskligheten att få sina sinnen vidgade, en inbjudan att utvecklas - på ont och gott - samt att utforska nya okända världar. Att bege sig ut i den väldiga ändlösa universum som både är den konkreta yttre verkligheten men även, tror jag, en symbol för människans egen inre ändlöshet. Lite på samma sätt som en stor konstupplevelse kan göra. Lite så som jag tror Kubrick tänker att hans egen film ska påverka publiken när vi i slutet får se Bowman ge sig av på sin fantastiska resa, in i monoliten mot oändligheten och vidare.

Färden genom stjärnportalen.

Delvis daterar den här sekvensen filmen. Det finns något väldigt 60-tals-flummig över alltihop och även om en del av bilderna som Kubrick och hans team satte samman är fantastiska är en del andra lite lökiga. Bilder av ökenlandskap med färgerna lite förvridna är inte så hisnande. Det gör dock inte så mycket. Jag älskar den i alla fall. Psykadelikan må vara lite gammaldags men sammantaget fungerar det ändå. Och scenerna som följer, där Bowman åldras dör och återföds som ett stjärnfarande foster i ett rokokoliknande sovrum är både vackra och besvärande. Slutet där Bowman i fosterform återvänder till Jorden lämnas som så mycket annat i filmen öppet för tolkning. Det blir en spegelbild av oss själva. Är bilden av den där jättebäbisen som svävar över planeten ett hot eller ett hopp? Slutet för människan eller kanske vår själva början?

Tydligtvis är det så filmskapare vinner mitt hjärta (och även om det här kanske tycks vara en väldigt cerebral film är min reaktion till den djupt emotionell), genom att öppna upp världen för frågor utan svar, att väcka förundran och storögdhet, genom att ta oss ut ur oss själva. Så enkelt och så stort kan det vara. Jag antar att det är det som jag själv i bästa fall kan sträva efter i mina egna verk. Det är därför som "2001 - ett rymdäventyr" är nummer ett bland alla filmer jag någonsin har sett.

Eriks 11 toppfilmer - Nr 2: Mullholland Drive

Om jag säger att "Mullholland Drive" är ett drömspel är det knappast ett kontroversiellt påstående. Snarare får det väl anses vara ett genomgående kritiskt konsensus. Filmen börjar i princip med en point-of-view-bild där kameran dyker ned i en säng, ned i en kudde, bilden går till svart och därefter börjar själva historien när filmens titel tonar fram på en vägskylt. I en fiktion så fylld av mystiska symboler, märkliga referenser och laddade bilder är den där kudden nära nog övertydlig. Vad som följer är en berättelse som opererar helt efter sin egen inre drömlogik.

Jag vet ingen som kan det där som David Lynch. Ingen annan regissör har haft en sådan betydelse och påverkan på mig själv som regissör. Att se "Twin Peaks" när jag var 12-13 var den första verkligt stora konstupplevelse som jag upplevde. Det var då jag först blev medveten om att det viktiga är inte bara vad som berättas utan minst lika mycket HUR det berättas. Lynchs rytm, hans puls, hans stämningar och bilder är ett märke som jag nog alltid siktar efter, medvetet eller omedvetet. Han har aldrig varit bättre på något av det där än i den här filmen. För mig är den det ultimata uttrycket för Lynchs konstnärskap.

"Mullholland Drive" är ett mästerverk som inte var meningen att finnas. Åtminstone inte i den här formen. David Lynch hade egentligen tänkt sig att återvända till televisionen. "Mullholland Drive" var från början ett pilotavsnitt (grundidén föddes faktiskt ur planerna på en spinoff till "Twin Peaks") men när tv-kanalen tackade nej fick Lynch hjälp av franska filmpengar att spela in en fyrtio minuter till så att det kunde bli en avslutad historia av alltsammans. Det är knappast en ideal situation men stor konst föds ofta ur begränsningar. I fallet med "Mullholland Drive" blev resultatet regissörens bästa film. Det hade ingen kunnat räkna ut på förhand. Men Lynch är en filmskapare som litar på slumpen. Slumpen har väl inte alltid svarat upp mot det förtroendet. (Se t.ex. "Inland Empire" från 2006.) I det här fallet kommer alla element tillsammans och det blir på alla sätt magiskt.

Att redogöra för handlingen i "Mullholland Drive" är en uppgift som är fylld av fallgropar. Extra besvärligt blir det därför att filmen länge låtsas vara ett traditionellt narrativ med en början en mitt och ett slut av det slag som vi åskådare är vana vid, bara för att sedan totalt rycka undan mattan för oss. Handlingen och dess karaktärer förvandlas plötsligt och blir något helt annat. Men det hela kretsar kring två kvinnor. Först träffar vi en mörkhårig, mystisk skönhet spelad av Laura Elena Harring. Efter att ha undkommit ett mordförsök och en trafikolycka, vacklar hon ner från den mörka slingrande bergsvägen som givit filmen dess titel, bort mot staden som glimmar likt en galax där ner. Förvirrad tar hon sin tillflykt i en lägenhet. Till samma lägenhet anländer Betty, spelad av Naomi Watts, som precis kommit till Los Angeles med hopp om att slå igenom som skådespelerska. De två kvinnorna möter varandra och ett omedelbart förbund uppstår mellan dem. Harrings karaktär har drabbats av minnesförlust och vet inte alls vem hon är. Hon tar sig namnet Rita efter en affisch med Rita Heyworth som hänger på väggen. Betty blir omedelbart lockad av av mysteriet och lovar att hjälpa Rita i hennes sökande efter sin identitet.

I en annan bihistoria möter vi regissören Adam Kesher (Justin Theroux) som är i slutskedet av att rollbesätta sin nya film. Trots att alla Hollywoods främsta skådespelerskor enligt honom själv tävlar om den kvinnliga huvudrollen kräver plötsligt ett gäng besynnerliga gangsters att han ska ge rollen till en totalt okänd aktris vid namn Camilla Rohdes. När Kesher vägrar rasar plötsligt hans liv runt omkring honom. Vem är denna Camilla Rohdes? Vilka är dessa gangsters och vem är den namnlöse Cowboyen som de sänder ut som sitt språkrör?
Förutom dessa handlingstrådar är filmen dessutom full av tillsynes orelaterade scener som fungerar närmast som egna små avslutade episoder men som ändå tematiskt eller symboliskt knyts samman med huvudhistorien. Platser, ansikten, namn återkommer men förskjutna. Det är en del av filmens drömlogik.

Hollywood brukar ju kallas för drömfabrik och Lynch tar epitetet på allvar. Drömmen blir förstås ofta också till mardröm. Allt efter som filmen fortgår blir den allt mörkare och märkligare. Den centrala sekvensen där filmen slutgiltigt tippar över, där ett fraktalbrott får allt att sticka i väg i en helt ny riktning och karaktärerna förvandlas, är den där Rita och Betty besöker klubben Silencio. Den scenen är makalöst laddad och en kulminering av många av Lynchs märkliga besattheter. Här har vi den märkliga utomvärldsliga scenen, de tunga röda gardinerna, den sorgsna kvinnan som sjunger en melankolisk sång. Scenen går inte att förklara logiskt. Den går knappt ens att beskriva. Den är så specifik och ändå så otroligt abstrakt. Den bygger på känslor och sinnesstämningar. Jag kan inte förklara vad det är med den men den drabbar mig. Att se scenen blir rent fysiskt påtagligt. Jag kan inte tänka mig något mer suggestivt än detta.

Rita (Laura Elena Harring), nu med blond peruk och Betty (Naomi Watts) på Silencio.

Harring och Watts är fenomenala i sina respektive roller. För Watts blev rollen hennes stora genombrott. Det är inte svårt att förstå varför. Scenen där Betty går på en audition är en häpnadsväckande tour de force. Watts Betty tar den fåniga dialogen, gör den på absolut allvar och plötsligt uppstår den sortens magi som stort skådespeleri kan vara. Hennes motspelare i scenen blir märkbart chockerad över den styrka och intensitet som rummet blir laddad med. Det hela är naturligtvis också till prydnad för Lynch som personinstruktör. Han har alltid haft förmågan att plocka fram det absolut bästa ur sina aktörer. Harring har aldrig nått sådana höjder som hon gör här, inte heller Theroux. Det gäller förresten rakt ner i birollslistan. Till och med en figur som Billy Ray Cyrus glänser när han skymtar förbi.

Filmen är också strålande vackert fotograferat. Färgerna och texturerna gör mig helt lycklig. Kameran har ett sätt att glida genom rum som känns närmast tyngdlöst. Jag tror att det var en av anledningarna till att jag fann "Inland Empire" vara en sådan besvikelse. Där kastar Lynch stora delar av det kameraarbete och den estetik som är hans signum över ända. Det blir inte lyckat. Lynchs mörker kräver en visuell palett av exakt rätt snitt för att bli riktigt verksam. Det måste se ut som "Mullholland Drive".

Jag har min egen personliga föreställning om vad allt betyder och syftar på, vilka de olika versionerna av karaktärerna är. Det är klart, alla pusselbitar kanske inte faller på plats. Den mystiske hemlöse personen bakom en återkommande restaurant till exempel. Vad vill Lynch säga med hen? Det kommer alltid att finnas gåtor kvar att rådbråka kring. Det är som det ska vara. Tänk om "Mullholland Drive" verkligen hade blivit en TV-serie istället? Filmhistorien hade varit ett av sina största mästerverk mindre men vem vet vad serien hade kunnat innebära? Hade Lynchs mörka fantasi ändå lett honom och karaktärerna till Silencio? Det är inte omöjligt. Som alla de bästa av Lynchs verk lever "Mullholland Drive" sitt eget liv. Det är som om inte bara karaktärerna utan hela den värld de lever i existerar för sig, autonomt från sin skapare som om han hämtat dem från en annan parallell verklighet som bara han har tillgång till. Kanske genom sina egna drömmar.

Eriks 11 toppfilmer - Nr 3: Citizen Kane

Den brittiska filmtidskriften Sight & Sound anordnar en gång varje decennium en stor omröstning. Filmkritiker från runt om i världen bjuds in för att rösta fram filmhistoriens bästa. Det är den mest prestigefulla och auktoritativa versionen av listan som finns. Senaste gången var 2012 och den stora nyheten då var att Orson Welles "Citizen Kane" från 1941 halkat ned till listans andra plats efter att ha prenumererat på första platsen sedan många, många år. (Den nya ettan är Hitchcocks "Vertigo" från 1958.) På sätt och vis var det kanske oundvikligt. Att samma film i så lång tid skulle bära på epitetet "världens bästa film" det blir till slut nästan som att be om att kastas ned från tronen. Och själv har jag som ni ser valt att "bara" placera den på bronspallen. Det finns en del av mig som nästan känner det som om jag precis gjort något fult. Egentligen skulle kanske listan över toppfilmer ha presenterats utan inbördes ordning? Nå, jag tror nog ändå "Citizen Kane" kan ta det. Nummer tre eller inte - filmen är ett verkligt storverk.

Jag minns fortfarande första gången jag såg den här filmen. Det var på gymnasiet. Det ordnades visningar av klassiska filmer i Katedralskolans aula varje fredag en tid då jag lämpligt nog hade håltimma. Jag minns att jag såg flera fantastiska rullar där för första gången men ingen som drabbade mig som "Citizen Kane". Jag var förstås inte alls samma mångsidiga och kunniga cineast då som nu men även mitt 17-18-åriga jag kunde inte undgå att nästan en gång i minuten tänka: "Den där bildkompositionen har jag sett förut!" För så stilbildande och efterapad har "Citizen Kane" blivit. Filmen är i sig själv nästan ett uppslagsverk över filmenmediets språk och systax, över dess berättartekniker, över dess genrer och möjligheter. Den är som ett nexus i filmhistorien där alla tider och alla stilar möts.

När filmen kom 1941 var den ytterst kontroversiell. RKO Pictures hade givit underbarnet Orson Welles, som då bara var tjugosex år men redan något av en legend från sitt arbete med scen- och radioteater, i princip helt fria händer att göra vad han ville. Welles var inte en konstnär som opererade i liten skala. Han skapade, tillsammans med manusförfattaren Heman J. Mankiewicz, ett episkt porträtt av en man som de kallade Charles Foster Kane, gestaltad i filmen av regissören själv. Det som gjorde det hela så kontroversiellt var att många då uppfattade Kane som en lätt maskerad version av mediemagnaten William Randolph Hearst. Det är han också, delvis. Liksom Hearst är filmens Kane en tidningsägare som använder sitt medieimperium och sensationsjournalistik för att vinna politiskt inflytande. Hearsts tidningar piskade t.ex. fram den opinion som ledde till det spansk-amerikanska kriget. På äldre dar gifte han om sig med en betydligt yngre skådespeleska. (I filmen blir hon operasångare.) Han byggde ett massivt skrytbygge till palats där han kunde isolera sig från omvärlden, precis som Kane gör i filmen. Heast ansåg att filmen var förtal och gjorde vad han kunde för att försöka stoppa den. Med tiden har dock de där specifika referenserna till Hearst kommit att betyda allt mindre. Både Kane och Hearst framstår mer som urtyper för karaktärer som vi fått se om och om igen. En Rupert Murdoch, en Berlosconi, en Jan Stenbäck.

Mediemagnaten som vill bli politiker.

Filmen börjar med att Charles Foster Kane dör. Vi får sedan följa en journalist som intervjuar människor som Kane kände för att försöka göra ett reportage om den mystiske mannen. Vem var han egentligen? Vad var det som drev honom? Och vad betyder egentligen hans sista ord, "Rosebud"? Genom återblickar möter vi så Kane i olika faser av hans liv och vi följer honom från det att han var ung och idealistisk till slutet som en gammal, ensam och bitter man. Det är en grandios tragedi om en man som vinner hela världen men som samtidigt förlorar sin själ.

I centrum står Orson Welles själv. Han var en monumental skådespelare och regissör som här opererade på höjden av sin konstnärliga förmåga. Det kan vara värt att påpeka igen - karln var alltså tjugosex år gammal när han gjorde den här filmen, som alltså var hans allra första. Det borde inte vara möjligt. "Citizen Kane" borde vara en mogen mästares verk. Ändå finns det kanske något av ungdomlig kraft och energi i den också, en rastlös mani som för filmen att bulta och blöda. Det är en bildstormande film. Hela tiden oväntade kamerakompositioner, övergångar, montage och lösningar. "Kane" är både Welles triumf och hans egen tragedi. Tänk att ha gjort sin första film och det är den som kommer att hållas för världens bästa någonsin? Hur skulle han någonsin kunna leva upp till den? Welles filmkarriär kom att bli en långrad med misslyckade projekt med ett och annat mindre mästerverk här och där (framför allt tänker jag på "Touch of Evil" från 1958). Han återfick aldrig den kontroll han hade när han gjorde "Kane" och han nådde heller aldrig samma energinivå i sitt skapande.

Det formligen lyser i Welles ögon när han spelar Kane. Huvudpersonen är själva definitionen av en man som är större än livet självt och det krävs inte mycket fantasi för att se något av regissörens egen personlighet speglad i rollen. På det viset blir filmen också märkvärdigt profetisk eftersom både Kane och Welles kommer att toppa tidigt. Att Welles gestaltar även den äldre Kane så väl, med en naturalistisk observationsförmåga som är väldigt skarp gör det hela extra laddat. (Han har också hjälp av en ålderssminkning som än i denna dag inte har överträffats.) För de övriga skådespelarna i filmen valda Welles att inte använda sig att tidens Hollywoodkändisar utan tog med sig aktörerna från sin egen teatergrupp. Det märks att de alla är ytterst samspelta. Jag har alltid varit starkt berörd av Dolores Comingore i rollen som Kanes andra hustru, den inte helt begåvade operasångerskan som Kane desperat försöker göra till stjärna. Comingore tar sin karaktär på en liknande resa som Kane själv - även hennes entusiasm förbyts mot mörkare stråk.

Kanes magnifika palats Xanadu - kanske egentligen en bur?

Får då gåtan Charles Foster Kane sin lösning i filmen? Jag misstänker att var och en som ser filmen kommer att komma till sitt eget svar på den frågan. Visst får vi veta saker, visst får vi detaljer, visst får vi faktiskt i slutändan veta vad "Rosebud" faktiskt syftar på. Men är det detsamma som att verkligen veta vem en människa är? Kan vi någonsin riktigt komma en annan människa in på livet och förstå hens drivkrafter? Det är detta som så många biopics försöker göra men misslyckas med. Resultatet blir ofta platt och intetsägande. För mig lämnar "Citizen Kane" frågan öppen. Däri ligger dess stora styrka.

Eriks 11 toppfilmer - Nr 4: Rashomon

Människan är en komplicerad varelse i Akira Kurosawas filmer. Deras existens är fylld av hård kamp och lidande. De är kapabla till de grymmaste av dåd. De är dumma och rädda och småaktiga. Ändå får jag känslan av att Kurosawa verkligen älskar detta bräckliga väsen. Det finns ändå alltid ett spår av hopp och tro på att livet trots allt fortsätter. Det är ingen slump att Kurosawa gång på gång återkom till Shakespeare och gjorde omtolkningar av dramatikerns verk i sina film. Det finns ett temperament där som är nära besläktat. Samma slags hänsynslöshet och samma slags totala, djupa förståelse.  Samma slags mångfacetterade karaktärer, i ständig kamp med varandra. Samma underfundiga humor. Samma känsla för att dra en riktigt bra historia.

Kurosawas filmografi är full av det ena mästerverket efter de andra. Jag tänker på filmer som "Att leva", "De sju samurajerna", "Blodets tron", "Den vilda flykten", "Yojimbo" och "Ran" för att bara nämna några få. Alla är det fantastiska filmer och alla har de varit enormt inflytelserika, inte bara genom direkta remakes men också genom mer subtil påverkan. Från Ingmar Bergman till Sergio Leone till George Lucas, alla har försökt efterlikna Kurosawa. (Se "Den vilda flykten" och tänk på "Stjärnornas krig" så kommer mycket att falla på plats.) Regissörens bästa film, ur mitt perspektiv, måste nog ändå vara den film som först fick den internationella filmvärlden att få upp ögonen för honom: "Rashomon" från 1950. Den har kanske varit den mest inflytelserika av dem alla. I "Rashomon" introduceras det som med tiden kommit att bli en kliché - greppet att det vi får se i en flashback kanske inte är sanningen om vad som egentligen hände. Om en vill veta varför det blivit en kliché måste en verkligen se "Rashomon". Greppet har aldrig används så tjusigt som här.

Själva berättelsen är ett slags kriminaldrama som utspelar sig i historisk tid. En samuraj (Masayuki Mori) har hittats död ute i skogen. Genom filmen får vi ta del av fyra olika vittnesmål om vad som skedde. Vi får höra från en kringvandrande stråtrövare (spelad av Kurosawas favoritskådespelare Toshiro Mifune) som överföll samurajen och dennes hustru. Vi får höra hustrun själv (Machiko Kyo) berätta. Ett medium (Noriko Honma) inkallas till rättegången och genom henne får vi höra den döde mannen själv berätta. Den skogshuggare (Takashi Shimura, en annan ofta återkommande skådespelare i Kurosawas stall) som hittade liket ger två olika redogörelser av vad som hände, den första erkänner han senare var inte helt sanningsenlig, den andra insisterar han på var vad som verkligen skedde. Problemet är bara att ingen av dessa historier överenstämmer med varandra. Alla har olika svar på vem som faktiskt dräpte mannen ute i skogen. Rövaren säger att det var han som dödade samurajen. Hustrun säger att det var hon. Den döde mannen hävdar att han tog sitt eget liv. Allt detta omgärdas dessutom av en ramhistoria där skogshuggaren och en präst som var närvarande vid rättegången återberättar allt för en tredje man medan de söker skydd undan en regnstorm.

Skogshuggaren (Takashi Shimura) finner en död man ute i skogen.

Att sanningen är något ytterst subjektivt är något som vi alla känner till men ingen hade fångat det på film med den sortens elegans som Kurosawa gör här tidigare. Det är en briljant idé och den förvaltas utsökt väl genom regi, manus och skådespeleri. I domstolsscenerna får vi aldrig se själva domstolens ledamöter och inte höra dem heller. När vittnena talar till dem ser de rakt in i kameran. För de som måste bilda sig en uppfattning om vad som faktiskt skett, det är vi - publiken.

Det hela antar formen av en saga, en fabel eller en liknelse. Situationen och själva den centrala episoden är väldigt avskalad och enkel, vilket är en fördel när Kurosawa börjar stuva om och berätta den ur nya perspektiv. De olika tillbakablickarna har alla olika ton och är distinkta från varandra, var och en med sin egen intensitet. Jag tänker inte minst på hustruns berättelse som blir närmast olidligt i sin hänsynslösa uppbyggnad. Hela den sekvensen är tonsatt med ett stycke som kompositören Fumio Hayasaka helt oblygt plankat från Ravels "Bolero". Sättet som musiken stegras verkar verkligen genialt med scenens känslomässiga kärna. En annan makalös scen är den med mediet, där filmen nästan glider över i skräckfilm. (Estetiken i filmer som "The Ring" och "The Grudge" har en lång tradition bakom sig.) Honma är genuint otäck i sitt besatta tillstånd och fullständigt fascinerande att beskåda.

Mediet (Noriko Honma) blir besatt av den döde mannens ande och vittnar.

Skådespeleriet är, som i alla Kurosawas filmer, stort och yvigt. Stilen är expressiv, klart inspirerad av traditionell japansk teater och påminner inte nödvändigtvis om vad som i västvärlden räknas som naturalism. För somliga är det säkert lite av en tröskel. Själv har jag alltid tyckt om det. Särskilt hos Toshiro Mifune. Han är alltid en fantastiskt fysisk påtaglig skådespelare. Hans sätt att använda hela sina kropp, hur han sitter på huk, hur han kliar sig i sitt skägg med hela armen, hur han plötsligt exploderar i vilda rörelser, allt tjänar till att osäkra honom och dra in oss som åskådare i vad han gör. Det finns en nästan djurisk vildhet över honom som påminner om t.ex. Klaus Kinski med den skillnaden att Mifune trots allt känns som mer i kontroll över sitt instrument.

Gåtan i centrum av "Rashomon" - vilken av dessa berättelser som är den "sanna" - får aldrig något entydigt svar. Kanske för att det inte finns något svar. Kanske för att ingen av berättelserna helt kan rymma vad som verkligen hände? Kanske för att våra föreställningar om vad "sanning" egentligen innebär är hopplöst förenklade? Filmen är lika mycket en underhållande deckarlek som en filosofisk funderare. Till Kurosawas storhet höde attt han utan ansträgning förmådde att blanda de två sidorna. I ena stunden kunde han vara en äventyrs- och actionregissör, i den andra en eftertänksam betraktare av den mänskliga existensen. Den exakta blandningen och balansen mellan elementen varierar från film till film. För mig är mixen i "Rashomon" precis rätt. Filmen är dessutom föredömligt komprimerad och intensiv. Ett exempel på när form och innehåll samverkar som allra bäst.

Eriks 11 toppfilmer - Nr 5: Min granne Totoro

"Min granne Totoro" är inte bara regissören Hayao Miyazakis odiskutabla mästerverk och med det en av världens främsta animerade filmer genom tiderna, det är också en film som för mig utgjort en genomgripande andlig upplevelse. Den har en djup personlig betydelse för mig. (Och även för fru Otterberg som är en ivrig samlare av allt som har med Totoro att göra.) Den är bland de mest perfekta filmer jag någonsin sett. Den är vacker och den är egensinnig. Den har en väldigt enkel berättelse men når ändå oanade djup. Det är historien om en familj som utan stora åthävor rymmer hela världen. Den är fylld av förundran och gör världen ny igen.

Satsuki och Mei är två systrar, 10 respektive 4 år, som tillsammans med sin pappa flyttar in i ett övergivet gammalt hus på den japanska landsbygden. Det hela utspelar sig någon gång under 50-60-tal. Flickornas mor ligger inlagd på sjukhus och familjen har flyttat in i huset för att kunna bo närmare henne. Det sägs aldrig i filmen exakt vad modern lider av men det troligaste är att hon har någon form av tuberkulos. Myazakis egen mor led av den sjukdomen när han var barn och det finns en tydlig ton av självbiografi över filmen. Glada och exalterade undersöker de båda flickorna såväl huset som omgivningarna runt omkring det. Det visar sig att såväl huset som naturen bebos av främmande och förunderliga väsen som systrarna på olika vis kommer i kontakt med. Där finns till exempel svartsotingarna som samlas i övergivna hus men som snart ger sig av när människorna flyttar in och börjar städa. Och där finns lurviga märkvärdiga varelser som hör hemma i skogen bakom huset där det växer ett stort och majestätiskt träd. Den störste av dessa skogens rådare ger Mei namnet Totoro.

I den japanska shintotraditionen är allt i naturen levande. Varje sten, varje träd, varje liten bäck har sin egen kami. Det ordet brukar omväxlande översättas antingen som ande eller som gud. I shintoismen görs ingen större skillnad på de två sakerna. Naturen är full av gudomlighet. Miyazaki plockar upp den sensibiliteten och låter den flöda genom sin egen fantasi. Den grå och fluffige Totoro med den stora munnen, som på samma gång liknar en björn och en uggla, en traditionell naturande och en japansk uppfattning om ett västerländskt troll är något som bara hade kunnat springa ur mästeranimatörens sinne. Just genom att figuren är så specifik blir den också allmängilltig. Totoro är sin egen och går inte riktigt att förstå i mänskliga termer. Hen är vänlig men absolut inte tam. Hen är förbunden med naturens och växtlighetens kraft. Hen är nyfiken och ljudet av regndroppar som faller på ett paraply är bland det mest spännande hen har upplevt på länge. I Myazakis värld får det förtrollade verkligen vara trollskt. Totoro själv är ett exempel på det. Den buss som är stor levande katt med tolv ben är ett annat. Kattbussen är kanske Miyazakis mest säregna skapelse.

Kattbussen - ytterligare ett av de egensinniga väsen som sprungit ur Miyazakis fantasi.

Munterhet och humor genomsyrar berättelsen. Få filmer gör mig på så gott humör som den här. Ändå saknas inte heller ett mörker. Det finns också ett vemod och en sorg under ytan genom filmen. Satsuki och Mei talar inte med varandra mycket om sin saknad efter modern och sin oro över vad som kommer att hända med henne. Men den oron finns hela tiden där och den blir också katalysatorn till filmens tredje akt då handlingen tar en oväntad dramatisk vändning. Det hela är gjort med mycket små medel och med ett mästerligt handlag.

"Min granne Totoro" är slående vacker. Bakgrunderna är utsökt målande och levande. Alla karaktärerna ges djup och personlighet. Inte minst de två systrarna framstår som verkliga levande individer och som riktiga barn. Det finns ett inkännande i Miyazakis skildring av dem som ger det hela dess unika ton. Det är som att regissören genom de här båda flickorna verkligen förmår att se världen med ett barns ögon, där inga filter hindrar dem från att se världen som den är, full av liv - om det rätt är sådant vi kan ta på eller inte. Det finns också något i Miyazakis själva animation, sättet han och hans team tecknar, sättet de får bilderna att röra sig som inte liknar något annat. Jag söker efter ord för att beskriva vad det är - ingen annan, inte Disney, inte Pixar kommer i närheten av det. Miyazakis världar är påtagliga. De trancenderar att bara vara streck och färg på papper. De är fyllda av vad jag inte kan nämna som något annat än helighet.

Det finns mycket mer jag skulle kunna säga om den men om sanningen ska fram är detta en film som bör upplevas. Om du tillåter den kommer den att leta sig rakt in i dig och röra vid ditt innersta. Mig inspirerar den att ge mig ut i naturen och där möta de väsen, andar och rådare som vakar över platserna där jag bor och kanske till att dansa en liten dans för att nya träd ska växa ur de ollon som fallit till marken.

Eriks 11 toppfilmer - Nr.6: Fanny och Alexander

"Du är inte prins Hamlet. Och jag är inte Gertrude" säger Alexanders mor, skådespelerskan Emelie Ekdahl, till sin son någonstans i mitten av Ingmar Bergmans "Fanny och Alexander" från 1982. Nå, ni vet vad vi svarar på den saken. "The lady doth protest too much, methinks". För naturligtvis är hon det. "Hamlet" är närvarande precis överallt i filmen. Det är ingen slump att det är just rollen som Vålnaden som Alexanders far repeterar när han drabbas av ett slaganfall och avlider, bara för att senare återvända och visa sig som ett synnerligen ineffektivt spöke för sin son. Och inte bara "Hamlet" förresten. Det finns ekon av all möjlig slags Shakespeare i "Fanny och Alexander". Bergman har någonstans kallat Shakespeares stora pjäser för kontinenter. Det är en väldigt vacker beskrivning. Den passar också väldigt väl in på "Fanny och Alexander".

Denna monumentala film från 1982 är både en återkomst och ett avsked. Det var Bergmans första film inspelad i Sverige sedan "Ansikte mot ansikte" 1976. (Han gick ju i självvald exil några år i slutet på sjuttiotalet.) Den var också menad att bli hans sista film. Om den verkligen är det är en definitionsfråga. Det känns dock att det varit regissörens ambition att sammanfatta hela sitt konstnärskap och skapa en berättelse som rymmer alla de temata som han tidigare varit inne och rört vid i tidigare filmer. Till formatet är den överdådig. Filmen finns i två versioner. Dels den långa versionen om fem timmar som ursprungligen visades som miniserie på TV och så den "endast" tre timmar långa biografversionen. Det absolut den längre versionen som är att föredra. Den är visserligen av någon anledning inte tillgänglig på svensk DVD (det gör bara bioversionen) men den går och att importera från staterna och i skrivande stund finns den också att streama via Filmnet.

Själv hade jag lyckan att första gången se den långa versionen i ett svep på Aftonstjärnan i Göteborg under filmfestivalen där. Det är säkert tio år sedan vid det här laget. Det är utan tvekan en av de mest magiska filmupplevelser jag överhuvudtaget har haft. Den gamla knakande teatern var en fantastisk plats att försvinna in i filmens "lilla värld" där de stora frågorna avhandlas i trygghet från den andra världen utanför. Kanske är min särskilda kärlek för fem-timmars-utgåvan född ur den upplevelsen men jag tror faktiskt att det går djupare än så. Överdådet blir liksom så oändligt mer överdådigt när vi får det i sin helhet. Världen blir rikare och mer nyansrik. Vi får fler sidor av alla karaktärerna. Vi får mer humor och mer trolldom. Och det är en del av vad som gör "Fanny och Alexander" så mäktig. På äldre dagar blev Bergman mer och mer introvert i sina projekt. Så inte här. Från det inledande julfirandet och ända fram till sista filmrutan är filmen en explosion av färg och liv.

Jag brukar alltid försöka lyfta fram skådespelarna och deras gestaltande arbete i mina recensioner. Med "Fanny och Alexander" vet jag inte ens var jag ska börja. Nästan alla av samtidens stora svenska skådespelare är med i filmen. Alla är de på sitt yrkes absoluta topp. Jag tror aldrig jag har sett Ewa Fröling göra en starkare prestation på film än i rollen som Emelie Ekdahl. Scenerna när hennes barn smygande observerar henne yla som ett skadeskjutet djur efter att hennes make dött är så naket råa att de nästan är outhärdliga. Den ondsinte biskopen är naturligtvis också bland det bästa Jan Malmsjö någonsin presterat. (Det går nästan inte att föreställa sig hur filmen hade blivit om Bergman hade fått sina förstahandsval, Liv Ullman respektive Max von Sydow i de rollerna.) Även skådespelare som vi är ovana att se i sådana här sammanhang, som t.ex. Christina Schollin, briljerar. Men hur mycket jag än vill finns det inte utrymme att ge alla den uppmärksamhet de förtjänar. Det är som om filmen bygger upp en kritisk massa av ambition och kvalitet och blir till den mest perfekta storm av skådespeleri som någon svensk ensemble någonsin presterat.

Bertil Guve som Alexander.

En person som kanske ändå måste lyftas fram särskilt är Bertil Guve som spelar Alexander. Att som barnskådis stå i denna storms öga och bära upp en så väldig film som den här utan att bli totalt överkörd av alla de vuxna skådespelarna, det är en bedrift. Bergman, som ju annars inte i första hand är känd för att sätta barnen i centrum (se t.ex. "Scener ur ett äktenskap" från 1973 där parets barn i princip försvinner helt) lyckas låsa upp något hos Gruve som gör hans Alexander naken, såbart och full av en vrede med episka proportioner. En drömmare och en berättare, vilket förstås ibland också gör honom till en lögnare. Alexander är i mitt tycke en av filmhistoriens rikaste gestalter. Filmen må ha systerns namn med titeln men som huvudperson kan Fanny absolut inte tävla med sin bror. Dramaturgiskt hade hon lika gärna kunnat strykas ur berättelsen. Kanske har det någonstans att göra med att Bergman laddat Alexander med så mycket av sig själv? Det självbiografiska i filmen är ofta missförstått. På ett yttre plan har ju det som händer Alexander i filmen naturligtvis inte hänt Ingmar Bergman. (Den utspelar sig ju dessutom i alla fall tio år innan Bargman alls föddes.) Om något vänder den ju nästan på Bergmans egen historia, då han själv är född in i en prästfamilj och som vuxen kom att söka sig till teatern. Men på ett inre, närmast mytiskt plan är ändå Alexander och Bergman utbytbara. Den ene är vad den andre måste ha känt sig som när han var barn. Bergman lyckas mirakulöst få att detta att förmedlas genom Gruves känsliga ansikte.

Gruve igen och den häpnadsväckande Stina Ekblad som Ismael.

"Fanny och Alexander" är en film som bygger världar i lika stor utsträckning som den berättar sin historia. Kontrasten mellan dessa världar kunde inte vara större. Å ena sidan har vi teaterfamiljen Ekdahls bombastiska och gränslösa högborgerlighet - som vi introduceras för i den inledande julskildringen som nästan aldrig verkar vilja ta slut - så full av liv och rörelse och totalt överlastade djupröda salonger. Å andra sidan har vi biskop Vergérus hus, gotiskt och spartanskt vitt, en borg med galler för fönstren där fruktan och stränghet tar närmast fysisk form. Ett hus bebott av allsköns groteska och vämjeliga gestalter, till synes tärda och förvridna av detta puritanska purgatorium.

Ändå är det ingen av dessa världar som fångar mig allra mest. Det gör i stället det märkliga och magiska husbor där familjen Ekdahls vän antikhandlaren Isak Jacobi lever tillsammans med sina två brorssöner. Det är en möjligt ännu mer överlastad miljö än det ekdahlska huset. Jacobis är ju samlare till professionen, det går nästan inte att röra sig därinne för alla prylar, möbler och dockor i naturlig storlek. Det är också en plats präglad av trolldom och mystiska krafter. Här utspelar sig några av filmens vackraste och mest gripande scener. Jag tänker på berättelsen som Isak läser för barnen. Jag tänker på när Alexander konfronterar sin döde far. Jag tänker på dockan som föreställer den gud som Alexander förbannar. Och jag tänker på hans möte med den sjuke och inlåste Ismael. En mer mystisk och svårdefenierbar gestalt än denne man, spelad av Stina Ekblad, är svår att tänka sig. Likt en Tintomara på knark är Ismael farlig får vi veta - och hans krafter är verkligen potenta. I den febriga scen där Ismael läser Alexanders tankar och gör hans mörka fantasier manifesta i den yttre verkligheten når filmen sin absoluta höjdpunkt.

Efter det återstår det lyckliga slutet. Det slutar inte som den klassiska komedin med bröllop med väl med att nya barn välkomnas in i världen. Nytt liv, mer liv och fest och gamman. Självfallet vore det inte Bergman om inte denna backanal också rymde en hel del mörka stråk men ytterst är det ändå ett osedvanligt lyckligt ackord som Bergman väljer att avsluta sin karriär som långfilmsmakare med. Somliga uppskattade det inte men för mig är det precis rätt toner han slår an. Ångest, tvivel och dämoner må vara en del av livet men det är familjen, kärleken och "den lilla världen" också. Allt får sin plats här i "Fanny och Alexander".

Det förefaller helt i sin ordning att "Fanny och Alexander" nu också finner nytt liv på teatrar runt om i världen. Jag skulle ha svårt att peka ut något svenskt drama, eller europeiskt för den delen, skrivet direkt för scenen från säg 1960-talet och framåt som har samma kraft och verkshöjd. Filmen i sig är en heroisk prestation men dess karaktärer är levande nog att ta steget vidare ut i den väldiga väv som är vår gemensamma fantasi.

Eriks 11 toppfilmer - Nr 7: Stalker

Av alla regissörer i filmhistorien känner jag inte till någon som kunde filma vind som blåser genom högt gräs på samma sätt som Andrej Tarkovskij. Det låter kanske som en märklig komplimang men i den ligger för mig kärnan i mannens estetik. Tarkovskij var en de långa tagningarnas mästare. Han hade en förmåga att vila i sina bilder. Det betyder inte alls att de var statiska. Tvärtom, om inte kameran åker eller panorerar rör sig som regel antingen någon av karaktärerna eller bakgrunden. Hans känsla för bildkomposition var mästerlig och kontemplativ. Dessutom hade Tarkovskij ett alldeles särskilt förhållningssätt till naturen. Sällan blir den så genuint helig på film som hos honom. Tarkovskijs djupa och väldigt personliga form av andlighet gör honom idag, tror jag, lika mycket till en udda fågel som han var då. Men det är den känslan av helighet som genomsyrar allt som skiljer hans skapande från efterbildare som är esteter i första hand. När Tarkovskij med hypnotisk skärpa fångar strukturen i en bakgrundsväg fyller de samma funktion som de stora målarmästarnas hängivenhet åt detaljer. De får oss att se världen på nytt.

Att se "Stalker" från 1979 är en upplevelse som är svårt att beskriva i ord. Det är en krävande film. Absolut inget som jag skulle försöka rekommendera att du försöker slötitta på en kväll när du är lite småtrött. "Stalker" behöver din fulla uppmärksamhet och det är först när du är beredd att offra den till filmen som dess märkliga trolldomskraft kan få sin fulla verkan. Gör det. Du kommer inte att ångra dig.

Filmen är en lågteknologisk science-fiction-berättelse som tar sin början i vad som närmast liknar ett post-apokalyptiskt samhälle. Här finns ett område som kallas för Zonen. Inne i Zonen har någonting hänt. Exakt vad är lite oklart. Det går rykten men ingen verkar vara riktigt säker. Det talas om att en meteorit ska slagit ned. Andra menar att det är en rymdfarkost från en annan planet. Oavsett vad det är har händelsen förändrat Zonen. Det är inte en säker plats. Naturens och fysikens lagar opererar inte som de ska där inne. Myndigheterna har stängt av området och ingen tillåts passera in. Det finns dock de som tar sig in ändå. De är titelns "stalkers". I filmen får vi följa en av dem när han agerar vägvisare åt två män, en författare och en forskare. Tillsammans söker de efter ett rum som ska finnas djupt inuti Zonen. Det berättas att den som träder in i det här rummet ska få vad hen önskar uppfyllt.

Alexandr Kajdanovskij spelar vägvisaren och hans rollgestaltning bär på något vis upp hela filmen. Tarkovskij filmar skådespelarens ansikte med samma noggranna uppmärksamhet som allt annat i filmen och resultatet blir häpnadsväckande nyansrikt. Jag vet faktiskt inte om jag sett någon skådespelare utstråla lika mycket på film. Det ligger en sådan tyngd över hans axlar och en sådan smärta i hans ansikte. Stalkern är en karaktär som är berörd av något bortom det mänskliga. Hans tid i Zonen har förändrat honom på sätt som han inte kan förstå. Trots hans försök att återvända till ett liv i vardagen tillsammans med sin hustru och sin dotter, som är handikappad men som vi gradvis förstår har ärvt någon form av psioniska krafter, lockar Zonen honom ständigt tillbaka. Han är inte längre förmögen att leva i världen utanför, han tillhör den inte längre. Hans dilemma är detsamma som schamanens varit i alla tider. Den som ger sig ut för att färdas till andra världar riskerar sig själv, för det är långt ifrån säkert att hen hittar vägen hem igen.

Vägvisaren/Stalkern (Alexandr Kajdanovskij).

Regissören lyckas med mycket små medel göra Zonen till en helt egen och främmande värld. Där är fridfullt. Där är påfallande rik grönska. Där finns alltid en känsla av fara och osäkerhet. Scenerna i "civilisationen" är filmade i en slags sepiatonad svart-vitt och när filmen förflyttar sig in i Zonen, via en lång hypnotisk färd på järnvägsdressin, exploderar allt i färg. (Det är förstås samma trick som i den klassiska "Trollkarlen från Oz" från 1939 men jag tycker nog att effekten blir ännu mer talande här.) Naturen i filmen är verkligen magiskt vacker. (Att det hela är inspelat i närheten av en fruktansvärt giftig kemikaliefabrik i Estland, att flera i filmteamet fick cancer och dog efter inspelningen - inklusive regissören själv - är naturligtvis både tragiskt och ironiskt.)

Tarkovskij värjde sig alltid mot försök att läsa filmen som en rak allegori för det ena eller det andra. (Somliga har sett den som en förtäckt skildring av livet i Sovjetunionen, andra har tagit fasta på den kristna symboliken, någon vill kanske läsa den som en bild av konstnärens kamp i tillvaron.) "Stalker" är fyll av bilder som tycks laddade med symbolisk betydelse. Men som med all stor konst är det vår egen process när vi möter och upplever dessa bilder som är det centrala - inte något på för hand givet facit. Ingen av de tolkningar som jag nämnde ovan är i sig orimliga. Något av allt det där finns absolut i filmen men ingen av dessa förklaringsmodeller kan fullt ut förklara vad filmen handlar om. Den bara är och finns där för dig att uppleva. Där i ligger det vidunderliga.

På väg genom Zonen.

Det jag främst älskar "Stalker" för är det sätt som den väcker min fantasi och min nyfikenhet inför världen på. Jag beskrev den som krävande tidigare och det står jag fast vid men på ett annat sätt är den också lättillgänglig. Den kräver din uppmärksamhet men utöver det är den öppen för vad än vi vill eller behöver göra med den, du och jag. Om det så bara är för att betrakta hur Andrej Tarkovskij filmar när viden blåder genom det höga gräset. Så som ingen annat än han någonsin kunnat.

Eriks 11 toppfilmer - Nr 8: Sunrise: A Song of Two Humans

F. W. Murnau, en av den tyska expressionismens mästare lockades över till Hollywood av producenten William Fox i slutet av 20-talet med löftet om att få fria händer att göra i princip vad han ville. Resultatet blev "Sunrise: A Song of Two Humans", en slags modern folksaga och ett riktigt mästerverk. "Sunrise" var den första att vinna det nyinstiftade Oscarspriset för bästa film. Den kom precis i slutet av stumfilmseran. Den första ljudfilmen "The Jazzsinger" hade faktiskt haft premiär en månad innan Murnaus verk gick upp på de amerikanska biograferna.

Handlingen är väldigt melodramatisk. Vi presenteras för ett bondpar som har en gård på landet. De ges aldrig något namn utan benämns i förtexterna bara som "Mannen" (George O'Brian) och "Hustrun" (Janet Gaynor) på klassiskt expressionistiskt manér. Murnau är intresserad av symboler och arketyper mer än något annat. Paret har en gång varit lyckligt förälskade men nu har det kommit smolk i bägaren. Mannen har fallit för och inlett en otrogenhetsaffär med "Kvinnan från staden", (Margaret Livingston) en ung femme fatal som kommit ut på landsbygden för att semestra. Naturligtvis representerar hon allt som är dekadent och syndigt med det moderna och samtida i kontrast till de goda och rena värderingar som råder ute på landet. Nu vill denna depraverade kvinna att Mannen ska sälja sin gård och följa med honom in till staden. När han frågar henne hur det då ska gå med hans hustru slår hon armarna om hans hals, ler illmarigt och tittar in i kameran medan hon viskar något i hans öra. "Skulle hon inte kunna drunkna?" Orden tonar in i stumfilmens klassiska textruta men blir snart animerade och smälter undan framför våra ögon. Fasan i Mannens ögon är total men han kan inte motstå henne. Det är en nervkittlande sekvens och djupt oroväckande.

Mannen (O'Brian) funderar över sina mörka planer.

Det hela går dock inte som vare sig Mannen eller Kvinnan från staden har tänkt sig. När Mannen ska låta båten där han och hans Hustru sitter kantra klarar han inte av att genomföra handlingen. I stället far både han och hans fru in till staden och filmen byter plötsligt genre från tragedi till komedi när de båda lantisarna hamnar i ovana situationer och medan de gör det hittar tillbaka till varandra och den kärlek som de en gång delade. Filmen blir plötsligt varm och lekfull. I en scen får de till och med chansen att jaga ifatt en griskulting. Bara en sån sak. Precis som huvudpersonerna glömmer vi som åskådare nästan bort den konflikt som ligger kvar hemma och väntar på dem.

Jag kallade filmen för en folksaga och det är verkligen så jag ser det. Dess karaktärer opererar inte efter någon freudiansk psykologi här inte - det är Jung och Bruno Bettleheim för hela slanten. Den finns absolut en kraft i den sortens berättande, en omedelbarhet som går direkt på åskådarens undermedvetna och som senare filmskapande i någon mening förlorad. Dessutom är "Sunrise" en exceptionellt vacker film. Varje filmruta är komponerad som ett konstverk. Murnau leker som en mästare med vinklar och perspektiv. Han projicerar in bilder i bakgrunder på andra bilder och skapar djup som en inte trodde var möjliga. Det är en uppenbarelse att se skaparen av filmer som "Nosferatu" (1922) och "Sista skrattet" (1924) anpassa sin stil till en historia som den här. I början av filmen meddelar en text att den här historien utspelar sig "varsomhelst" men miljön och karaktärerna ser ut att vara hämtade ur en tysk hembygdsförenings årsbok filtrerad genom Murnaus egenartade sensibilitet. Särskilt står Hustrun ut visuellt för mig. Gaynors runda ansikte och flätade hår, hela hennes uppsyn utsrålar en nästan övermänsklig naivism. Hon påminner på ett märkligt sätt om den mystiska kvinnan i elementet i David Lynchs surrealistiska "Eraserhead" (1977). I Murnaus händer är surrealismen aldrig långt borta, inte ens i en på ytan så pass jordnära berättelse som den här.

Ideologiskt är filmen djupt problematisk. Det går inte att bortse ifrån. Den är inte bara fundamentalt konservativ. Filmens könsroller är direkt obehagliga, särskilt kvinnoporträtten i sin polarisering mellan madonna och sköka. I den extrema fetischiseringen av det rena och obefläckade som filmen associerar med en förfluten tid eller en plats bara bortom nästa kulle och genom hur det ställs mot samtidens depraverade normlöshet balanserar den på gränsen mellan mörkblått och andra obehagligare nyanser. Det är precis samma slags motiv och teman som går att återfinna hos ex. Veit Harlan, naziregimens favoritregissör. Det är inte så att filmen någonsin blir uttalat fascistoid men tendenserna finns där och gränsen är ibland mycket hårfin. Ändå kan jag inte låta bli att älska filmen, inte bara för sina visuella kvaliteter utan även för dess barnsliga storögdhet inför världen. Jag inser att det är något av en paradox men påstod jag något annat ljög jag inför er alla och mig själv.

Den feministiska spelkritikern Anita Sarkeesian brukar påpeka att det går utmärkt att uppskatta ett konstverk eller en kulturell artefakt samtidigt som en kritiserar delar av den på en ideologisk basis. Jag tenderar att hålla med. Det betyder inte att det som är problematiskt ska skyfflas under mattan och osynliggöras. Tvärtom det är viktigt att lyfta fram och ifrågasätta. Först då ger vi verkligen en film som ex. "Sunrise" den fulla uppmärksamhet som den förtjänar.

Eriks 11 toppfilmer - Nr 9: Picassos äventyr

En ohemul del av min humanistiska, akademiska utbildning inom ämnen som litteraturvetenskap, filmvetenskap, teaterstudier och idéhistoria med estetisk inriktning har genom åren handlat om att försöka komma underfund med det leviathanska begrepp som är modernismen. Som epok är modernismens genombrott i början av 1900-talet omöjlig att skilja från den närmast tramsiga heroisering som den fått i historieskrivningen. Att närma sig det senaste dryga århundradets konst och kultur utan att förstå modernismen är att inte närma sig den alls. Och ändå - den som påstår att hen förstår modernismen fullt ut ljuger, förmodligen även för sig själv. För modernismen står för allt det nya, men det är ändå i mycket en direkt fortsättning på romantiken. Och redan från början bär modernismen med sig fröet till postmodernismen som ju per definition är det som ska komma efter den. Den är revolutionär! Den är reaktionär! Den är formalistisk! Den spränger alla gränser! Den är allt den behöver vara för vem som än vill göra bruk av den! Den logiska slutsatsen är förstås att det inte finns en modernism utan många modernismer.

Det ligger förstås i det akademiskas natur att ta saker och ting på väldigt stort allvar. Jag tror dock att det många gånger kan vara respektlöshet och humor som kan vara nycklarna till att låsa upp det självpåtaget viktiga. Vilket leder mig fram till "Picassos äventyr", nionde placeringen på lista över mina favoritfilmer genom tiderna. Jag tror nämligen inte att det finns någon bättre film om modern konst än denna samling av tusen kärleksfulla lögner.

Jag har skrivit om den här filmen tidigare på Allmänstädesbloggen, i samband med att jag listade bio-pics. I det inlägget hyllade jag "Picassos äventyr" just för dess lögnaktighet. Tage Danielssons och Hans Alfredssons film följer visserligen i vidaste möjliga mån konturerna av den berömde konstnärens liv men alla detaljer i berättelsen är lika fabricerade som den uppsjö av nonsensspråk som dialogen består av. Trots allt det är ändå allt sant, på det sätt som bara stor konst kan vara verkligt sann, en sanning som inte har med yttre fakta att göra utan med något mycket djupare. Så här är det att vara konstnär och så här är det att vara människa - så här måste det ha varit att vara Pablo Picasso.

Visuellt och tekniskt har jag svårt att föreställa mig någon annan film som ens når upp till midjan på "Picassos äventyr". Att se om den, eller vilken som helst av AB Svenska Ords filmer, är att bli påmind om vad svensk film idag mer än något annat verkligen saknar - nämligen fantasi. Ren, personlig och ofjättrad fantasi. Det är vad "Picassos äventyr" erbjuder och varje gång jag ser filmen blir jag lika förlorad i dess makalösa värld där ett torg i Tomelilla förvandlas från Madrid till Paris, London, New York och franska rivieran. En värld där tåg och fartyg färdas på sidan. En värld där konstnären målar en dörr i väggen, öppnar den och försvinner sin väg. En värld där allt, precis allt, är möjligt.

"Picassos äventyr" är något så ovanligt som en stumfilm med tal. (Eftersom all dialog är i det närmaste nonsens är det bilderna och skådespelarnas kroppar som berättar historien.) Med Gösta Ekman, i sin bästa rollprestation någonsin, som Picasso kanaliserar Danielsson och Alfredsson det absolut bästa i stumfilmserans farser och komedier och välsignar det med nytt liv. I deras film förenas arvet från Chaplin med det från Keaton. Här finns både pathoset och den rena absurdismen. Ekmans ansikte är subtilt expressivt och hans Picasso bär alltid en sorg i blicken. Hans kropp har inte bara "tingen emot sig" som en gång Mahatma Ekman i "Gula Hund" utan hela världen. Han kommer alltid att stå vid sidan av alla andra människor, för evigt brottandes för att kunna leva efter sina egna villkor. Det är på samma gång otroligt roligt och djupt gripande. Gösta Ekman är här en sann clown.

Hans Alfredsson gör också en mästerlig rollprestation som Picassos far, ständige följeslagare och personlige Mefistofeles Don José. Karaktären har förstås väldigt lite med Picassos verklige fader att göra men han är en symbolisk gestalt som hela tiden skuggar konstnären och lockar honom mot den mörka sidan. Han dör aldrig och även när han tycks försvinna ur berättelsen återvänder han alltid med full styrka. Don José representerar alla de krafter som strävar efter att utnyttja konsten och dess upphovsmakare, som vill kommersialisera och parasitera. Att han själv är en misslyckad konstnär är typiskt, han kan inte skapa konsten själv eftersom han innerst inne bortom all jovialitet är tom. På många sätt är Alfredssons karaktär här en lika obehaglig och ond man som hans fabrikör i "Den enfaldige mördaren" (1982) även om Don José är en mycket charmigare typ. Att båda figurerna lockas av nazismen är knappast en slump.

Den äldre Picasso (Ekman) och Dolores den yngre (Lena Olin).

I övrigt är filmen så överfull av fantastiska småroller och statister att det inte går att göra dem rättvisa i en text som den här, lika lite som alla idéer, infall och härliga scener kan få den uppmärksamhet den förtjänar. Det finns vissa filmer som jag kan se om och se om bara därför att de gör mig lycklig. "Picassos äventyr" är en sådan film. Den kan mycket väl vara en av de roligaste filmer som någonsin har gjorts. Bara det är anledning nog att återfinna den på en lista som den här. Och som sagt, för den som vill veta något om modernismen - eller om 1900-talet för den delen - kan jag inte tänka mig en bättre guide.

Eriks 11 toppfilmer - Nr 10: Sunset Boulevard

I den gotiska traditionen har alltid det dunkla, grubblande, störda och inte sällan fallfärdiga huset i berättelsens centrum, det må vara slottet Ortranto, huset Usher eller Hill House, varit förbundet med huvudpersonerna. Byggnaden och människorna är en och detsamma, spegelbilder av varandra. Det går inte att säga var den ena slutar och den andra tar vid. Genom sympatisk magi måste det som sker huset också hända med människan och vice versa. Det går inte att förklara i rationella termer. Men rationalitet är heller inte vad den gotiska traditionen handlar om. Tvärtom är det en genre som alltid utforskat det Andra. Det som ligger utanför. Det oförklarliga. Det orimliga. Det vi intalar oss inte kan vara men som ändå smyger upp till vår sängkant när vi ligger sömnlösa om natten.

I slarvigt språkbruk sätts ibland likhetstecken mellan gotik och skräck, men traditionen rymmer så mycket mer än så. Den är även förmoder till deckare, till historisk fiktion, till romantik och melodram. Till traditionen vill jag också räkna "Sunset Boulevard", Billy Wilders mästerverk från 1950. I Wilders film är det gotiska huset ett tragiskt undanskymt palats från stumfilmstiden beläget i ett Hollywood som är oförlåtande och hjärtlöst. Inne i huset bidar hon sin tid: Norma Desmond, hon som en gång var den största filmstjärna världen skådat men som få nu längre minns. Bakom sina höga murar lever Norma Desmond en sömngångaraktig tillvaro, likt Törnrosa dömd att i dvala vara avskild från världen utanför. Men i denna väntan har ett mörker bitit sig fast i hennes hjärta och hon har själv förvandlats till den drake som vakar medan hon väntar på en chans att ta sin revansch på världen utanför.

Norma framlever sina dagar i isolering med sin betjänt och chaufför Max. Senare i filmen får vi veta att han var den regissör som gjorde hennes mest framgångsrika filmer. Han har också varit hennes make. Nu framlever han sina dagar som hennes butler bara för att få vara nära henne. Han skriver också falska beundrarbrev till henne så att hon inte ska behöva se sanningen i vitögat, att ingen bryr sig om henne och hennes filmer längre.

"Sunset Boulevard" är på många sätt en obehaglig och besynnerlig film, inte minst eftersom Wilder osäkrar gränsen mellan vad som är verklighet och vad som är fiktion. Norma Desmond spelas av Gloria Swanson, som verkligen var en halvt bortglömd stumfilmsstjärna från den gamla tiden. Max spelas av Erich von Stroheim, som verkligen var en betydande regissör från stumfilmsepoken. Flera Hollywoodpersonligheter, från Buster Keaton till Cecil B. DeMille figurerar som sig själva i filmen. Idag får den sortens cameos oss inte att höja på ögonbrynen. Då var det något helt unikt.

In i den mycket udda dynamiken i det där stora fallfärdiga huset på Sunset snubblar så en dag manusförfattaren Joe Gillis (William Holden), arbetslös och på flykt undan indrivningsmän som är ute efter hans bil. Han dras snabbt in Normas storslagna planer. Hon har själv skrivit ett manuskript till det som ska bli hennes återkomst till bioduken - en episk storproduktion baserad på berättelsen om Salome ur"Bibeln". Allt hon behöver är någon som med varsam hand kan hjälpa henne att bearbeta hennes skötebarn. Gillis ser sin chans utnyttja situationen och därmed är bollen i rullning för en händelseutveckling som bara kan sluta i tragedi.

Norma (Gloria Swanson) och Joe (William Holden).

Jag kom en gång i tiden till den här filmen via Andrew Lloyd Webbers svulstiga musikalversion från tidigt 90-tal. Hans tolkning är som en opera på steorider. Jag tycker fortfarande väldigt mycket om den. Norma Desmond är en karaktär som nära nog bryter ut i sång redan i Wilders film, så stumfilmstjärna hon är. "I am big. It's the pictures that got small" som hon säger i en av hennes mest ikoniska repliker. Det finns ingen plats i världen för henne. Den enda verklighet som är stor nog att rymma henne är den som hennes egen febriga fantasi byggt upp i det där sorgliga gamla undanträngda och halvt nedgångna palatset.

"Sunset Boulevard" är inte en typisk film noir även om den ibland räknas in i den traditionen. Det är inte en krimminalberättelse i traditonell mening men den är nog så hårdkokt. Den börjar faktiskt också med ett lik, perforerat av kulor som flyter med ansiktet nedåt i en swimmingpool. Sedan kommer en cynisk voice over in och vi förstår att det är den döde själv som berättar sin historia. Gotik som sagt. Det finns mycket av det i all noir. Wilders film är sprungen ur samma kollektiva mörker som Chandlers, Cains och Hammets författarskap och de filmer som deras böcker inspirerade. I det världskrig som just utkämpat hade mänskligheten tvingats komma ansikte mot ansikte med det värsta som vår art är kapabla till. Runt hörnet väntade det kalla krigets absurda atombombsångest. Det var en värld i hisnande omvandling. Den flykt som Norma Desmonds drömda förflutna erbjuder är förstås en skimär om än nog så lockande.

Normas tragedi är dock också hennes triumf. För även om allt faller samman runt omkring henne och även om hennes drömmar kommer till intet slutar inte filmen där. Det kan verka som om den gör det när polisen översvämmar hennes hus och kommer för att föra bort henne. Men Norma själv avvisar deras verklighet och byter ut den mot sin egen, för att citera en viss mytknäckare. I hennes egen värld befinner hon sig äntligen tillbaka i filmateljén. Kamerorna är där. Hon är redo för sin scen. Max får återigen regissera henne. Hon är redo för sin närbild. Hon spänner sin blick i oss som tittar. Det är en blick fylld av råaste, vildaste vansinne. Hon är lycklig. Inget annat betyder något.

"And now, Mr DeMille, I am ready for my close up!"

Eriks 11 toppfilmer - Nr. 11: Casablanca

Alla kritiker och filmnördar har en egen variant på Listan. Listan med stort L. Listan över... de bästa filmerna som gjorts? De mest betydelsefulla? De som personligt berört dig mest? Exakt hur kriterierna ser ut kan vara svårt att riktigt sätta fingret på. För mig handlar det om kärlek. De filmer jag håller av allra mest är filmer som jag älskar. Min kärlek till dem kan se olika ut men den är intensiv och stark. Jag tänker att det skulle vara kul att dela med mig av den kärleken till Allmänstädesbloggens läsare. Därför inleder jag denna nya serie av blogginlägg: en listan över min elva största favoriter ur filmhistorien. Vi börjar bakifrån med nummer elva: "Casablanca".

Ungefär i mitten av "Casablanca" kommer en scen som gör mig på gränsen till lipfärdig varje gång jag ser den. Ett gäng tyska officerare sitter vid ett piano på "Ricks Café Américain", den bar där så mycket av filmens handling utspelar sig. De skrålar i någon dryckesvisa medan barens övriga klientel skruvar på sig, obekvämt, men naturligtvis för kuvade för att protestera. Ned för trappan kommer Rick själv (Humphrey Bogart) tillsammans med Victor Laszlo (Paul Henreid), en tjeckisk dissident på flykt undan nazisterna. Laszlo stövlar prompt fram till barens orkester och säger till dem att börja spela "Marseljäsen". Musikerna tittar nervöst åt Bogart som diskret nickar instämmande. De stämmer upp. Laszlo leder sånger. En efter en ställer sig besökarna i baren och börjar sjunga med. Många med tårar i ögonen. Nazistofficerarna under ledning av major Strasse (Conrad Veidt) försöker överrösta men utan att lyckas och de tvingas sluta medan de triumfatoriska tonerna till den franska nationalsången klingar ut. Det är ett oerhört laddat ögonblick.

Det är ibland lätt att glömma bort det här men "Casablanca" är inspelad 1943. Det är inte en historisk film som använder det andra världskriget som käck bakgrund för att piffa upp en melodramatisk intrig. Den är av och i sin egen samtid. Det finns en annan scen i filmen där Strasser arrogant frågar Rick hur han skulle känna om han en dag fick se tyskarna marschera genom gatorna i New York. Bogarts rollfigur svarar lakoniskt att det finns delar av New York som inte skulle rekommendera någon att försöka erövra. Det är en av många spetsiga one-liners som "Casablanca" är fylld med - men när filmen gjordes var det långt ifrån säkert hur kriget skulle sluta. Den är inte gjord med facit i hand. Även i verkliga världen kämpade oppositionella européer för att undkomma fascismen. I våra egna dagar, när mörkret åter rullar in över kontinenten framstår den klarsynthet som filmen bär på som extra tydlig.

Och då är ju "Casablanca" i första hand ändå menad som underhållning. Det är en romantisk melodram. Den blandar spioneri och thriller med hjärta och smärta. Det är till stora delar en ren komedi. Det är inte en film som signalerar att den bär på ett allvarligt ämne och ett budskap. Ändå finns det där för den som vill hämta det och jag tror att det är just i kombinationen av allt det här som filmen blir vad den blir: Betydligt mer än summan av sina olika beståndsdelar.

"Casablanca" är den där sortens filmklassiker som egentligen inte borde kunna existera. Det är en film som vägrar inordna sig i prydliga auteurteorier. Filmen är skapad av sin studio i första hand. Regissören Michael Curtiz är en inhyrd hantverkare. Manuset är ett lapptäcke av olika författares inblandning, baserat på en pjäs men ständigt omarbetad till oigenkännlighet. Även medan filmen spelades in skrevs manuset ständigt om. Ingen visste hur det hela skulle sluta. Det hade lika gärna kunnat bli pannkaka av alltsammans. Ändå blev slutresultatet strålande, ett exempel på klassisk amerikansk genrefilm när den var som allra bäst. Och den känns som en sammanhängande historia även om det inte finns en sammanhängande röst som håller allt samman. Det är på det viset en film utan avsändare men med en stor egen konstnärlig integritet.

En stor anledning till det är skådespelarna. Bogart är klassisk Bogart. Rollen är anpassad direkt efter mannens stjärnpersona och han var nog aldrig så glamorös på film som här. Sältan i hans repliker, det stillsamma, tillbakalutade sättet som han leverear dem, han är själva definitionen av cool. Ingrid Bergman matchar honom med samma slags svala spel. Hon ger sin karaktär Ilse Lund (som i filmen ska vara norska) en integritet och pondus som lyfter figuren högt över det våp som hon skulle kunna riskera att bli. Inte så att hon någonsin ges egentlig aktiv agens. Hon är något av ett passivt rö för vinden, en symbolisk skatt för Rick och Laszlo att konkurrera om. Storheten i Bergmans rollprestation ligger i att hon ger karaktären en gravitas som är större än så. Hon blir något mer än den roll som intrigen tilldelar henne. Samma sak gäller förresten för Dooley Wilson i rollen som Sam. Dynamiken mellan honom och Bogarts karaktär hade kunnat kännas lite osmaklig men Sam förblir alltid sin egen man.

Utöver huvudrollerna är det de komiska bifigurerna som står ut. (Henreids hjälte på flykt är stabil men i ärlighetens namn inte så hemskt spännande.) Peter Lorre är inget mindre än ett geni och hans tolkning av den skamlöse människosmugglaren Ugarte gör figuren till ett djur, samvetslös och samtidigt rädd, skrämd från all vett och sans. Och sedan har vi Claude Rains som polisprefekten Renault. Han börjar historien som en av skurkarna och antagonisterna och har egentligen få försonande drag förutom sin subtila charm men nästan omärkligt under filmens gång glider han på den moraliska skalan och upptäcker att han faktiskt har ett samvete. När han i slutscenen ställer sig på hjältarnas sida känns det som en logisk utveckling för karaktären och när han och Bogart vandrar bort i dimman tillsammans svär en del av mig inombords över att det inte finns några uppföljare för det känns verkligen som början på en vacker vänskap.

Musiken spelar en stor roll i filmen. Inte då bara dängan "As time goes by" (som till skillnad mot vad många tror inte skrevs för filmen, den är hämtad från en numera helt bortglömd Broadwayföreställning med titeln "Everybody's Welcome" från 1931) även om den spelar en avgörande roll. Den löper genom hela berättelsen. Men här finns också en lång rad av andra musiknummer i alla upptänkliga sinnesstämningar. Inklusive den scenen som jag talade om i början av det här inlägget.  "Casablanca" känns faktiskt ibland nästan som en musikal. Det finns något djupt teatralt över alltihop som jag går igång på.

Anledningen till att jag valde att presentera mina topp-elva på den här listan är att jag inte kunde med att lämna "Casablanca" åt sidan. Kanske gör det mig till en sentimental typ. "Casablanca" är på många sätt en sentimental film. En film där känsloläget hela tiden är uppskruvat till max. Det är också en film där det känsloläget sätts i bruk till ett syfte. Ingen hade kunnat räkna ut det på förhand, men "Casablanca" blev ändå en film som tog ställning. Och när jag ser om den idag blir det ställningstagandet åter betydelsefullt. Att stå upp mot fascism och förtryck har på bara några år gått från att vara en absolut självklarhet till något som somliga skruvar på sig inför. I ett sådant klimat kan till och med en gammal praktmelodram som den här bli till ett flammande bloss. Kampen går vidare.